Читалка - Бхагавадгита

более что сами пандиты указывают по большей части отрицательные признаки. О ритме стихов, замечает Корш, они не думали, хотя в их время (то есть в период создания санскритской поэтики) существовало 2 вида стихосложения, предполагающих особое число ритмического времени.

Эти соображения приводят Корша к выводу, что уловить закономерность санскритского стихосложения можно только путём непосредственного анализа конкретных шлок. На основании того, что шлока строго фиксирует число слогов и не фиксирует ударений, Корш считает санскритское стихосложение силлабическим, связанным с определённым распевцем, укладывающимся в определённое музыкальное время. Шлоки состоят не из ямбов, а из долгих и кратких слогов. Число долгих слогов не превышает 7 в первом полустишии и 6 – во втором, так что на каждую половину строки их приходится не менее 3. Заключительный слог всегда долгий; трохеев или ямбов не может быть больше 2 подряд. Корш сближает шлоку с русским былинным стихом и с польским 13-сложным стихом.

Среди многочисленных примеров шлок, взятых преимущественно из "Наля" и "Савитри", автор приводит анализ и некоторых стихов Бхагавадгиты.

Таким образом, он рассматривает санскритскую школу, как и народный русский стих, с точки зрения музыкально-тактовой теории (ср. М. П. Штокмар, с. 78 и сл.).

Границы отделов стиха (стоп) зависят не только от ударения, но и от смысла, так как начало и конец стоп должны совпадать с началом или концом слов. Двойной ямб в конце последней стопы показывает, что первоначальная шлока подчинялась ямбическому движению, однако шлоки дошедших до нас произведений, как указывает Корш, состоят не из ямбов, а из слогов различной меры.

В силлабических стихах различают главное и второстепенное ударение. Причём два главных ударения не могут стоять рядом, по-видимому, в шлоке было два главных ударении. В ямбе первое ударение было – второстепенное, второе – главным. Долгота слогов и ударение не совпадают

. Главное ударение помещалось ближе к концу, второстепенное – к началу.

Размеры шлок близки иррациональному спондею, дактилю или дактилистическому анапесту греков, то есть размерам, несущим ударение на первой краткости. Темп различных тактов, величина которых равна 3-5 слогам, колебался: чем больше времён в такте, тем быстрее он произносился, причём ритмическое движение одного полустишья нисколько не зависело от другого полустишия, оба они вполне автономны. Основная строка тактов шлоки есть трахей, размер шлоки – 6/8, но это не значит, что шлока строится по трахеическому размеру: своим движением она скорее напоминает ямб. Таковы правила, сформулированные Коршем. Исходя из них он установил 24 возможных варианта шлоки.

Что касается других размеров, то в Гите встречается ещё триштубх, состоящий из четырёх 11-сложных частей, причём каждая полустрока, состоящая из 11 слогов, распадается на 3 стопы, откуда и название размера. Размер 16-слоговой шлоки меняется на триштубх обычно там, где нужно подчеркнуть содержание. Так, в Гите главы ХI, 15-50; II, 5-8; VIII, 9-11; IX, 20-21; ХV, 2-6 написаны триштубхом. Изложенное показывает, что передать адекватно размер подлинника русским стихом невозможно. Уже Корш указывал, что эпическая санскритская шлока близка русскому былинному размеру, "свободный стих" которого построен не столько по принципу чередования ударений или соблюдения количества слогов, сколько по принципу так называемой "стиховой инерции".

Г. А. Шенгели, характеризуя пушкинский свободный стих, говорит: "Прежде всего мы видим, что все строки являются женскими. Затем мы замечаем, что все строки приблизительно равной длины, кроме того, почти каждая строка является самостоятельным предложением или ясно обособленной частью предложения – иначе говоря, после каждой строчки возникает вполне естественный смысловой перерыв, "синтаксическая пауза". Этого одного было достаточно, чтобы речь стала

организованной" (с. 98).

Итак, при выборе принципа перевода индийской шлоки возникают две возможности: или выбрать какой-нибудь существующий в русской поэтике размер и приспособлять перевод к такой более или менее произвольно выбранной форме, или обратиться к "вольному стиху".

Втискивание в тот или иной размер философского содержания подлинника, язык которого утончённо разработан в передаче малейших оттенков мысли, ведёт, конечно, к насильственным оборотам ради сохранения близости к тексту и к неизбежному уплощению, если не к прямому искажению смысла.

Старые переводчики выбирали этот путь. Но по существу он не достигает цели, так как единственное его оправдание – стремление создать художественное впечатление, аналогичное впечатлению производимому подлинником, именно вследствие произведённого насилия не достигается. Всякая "отсебятина" улавливается достаточно натренированным ухом, подобно тому как достаточно натренированный глаз улавливает записи реставратором тех или иных мест картины, произведения великого мастера. Перевод получается в лучшем случае "скучный" по форме, а по содержанию неточный. И с этой точки зрения совершенно правы исследователи, относящиеся с предубеждением к мерным переводам таких произведений, как Гита (такого мнения придерживался, например, акад. Щербатской – устное его высказывание).

В Европе, равно как и в дореволюционной России, очень мало обращали внимания на искусство перевода. Работа переводчика считалась, так сказать, "второразрядной", и здесь царила по существу чистая "кустарщина".

Нельзя сказать, чтобы у нас в дореволюционное время не было хороших переводов и хороших переводчиков. Достаточно упомянуть имена Гнедича, Жуковского, Фета, Дружинина, Ф. Зелинского, И. Анненского. Но все они работали "на свой страх и риск".

В период символистов на художественный перевод стали обращать больше внимания, и тогда началась разработка общих принципов